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Home > El símbolo del caracol y la historia musical de Puebla

Puebla es un estado con una gran riqueza histórica, cultural y artística. Desde su fundación en 1531 la ciudad de Puebla se ha distinguido como un lugar de diversas manifestaciones culturales; basta con observar su arquitectura civil y religiosa para darnos una idea de la prolijidad de los trabajos arquitéctonicos, pictóricos, escultóricos y artesanales que se han desarrollado a lo largo de su historia. Por supuesto, también se ha destacado en el ámbito musical, tanto popular como religioso.

En tiempos prehispánicos, el centro de Mesoamérica se destacaba en el panorama musical; por ejemplo, antes de la conquista española los habitantes de Cholula junto con los reinos de la Mixteca de Oaxaca se convirtieron en los portadores de un estilo musical llamado Mixteca-Puebla, polifónico y lleno de simbolismos. Incluso se ha descubierto que los códices prehispánicos del Grupo Borgia ¾códices de carácter ritual y adivinatorio con simbolismos complejos relacionados con el tonalpohualli o calendario adivinatorio de 260 días¾ tienen su origen en ciertos puntos del Estado de Puebla, siendo el Códice Borgia o Códice Yoalli Ehécatl uno de los productos más característicos de dicho estilo dentro del grupo (Gómez, 2010: 176-177). Sobre los demás códices del grupo, Luis Antonio Gómez nos dice que Edward Sisson en 1983 afirmó que

El Borgia [pertenece] a la región dominantemente nahua hablante de Tepeaca-Tecamachalco-Cuauhtinchan o el Valle de Tehuacán, donde se hablaba el náhuatl, popoloca, mixteco y mazateco. El Cospi, a la región náhuatl-hablante alrededor de Cholula-Huejotzingo-Tizatlán. El Vaticano B, a una región del suroeste del estado de Puebla hacia Acatlán, donde se habla el popoloca y el mixteco. El Fejérvary-Mayer y el Laud, al sur del Valle de Tehuacán o la Cañada, donde se habla cuicateco. (Gómez, 2010: 177)

Dentro de la iconografía de los instrumentos musicales en este grupo de códices destaca el símbolo de la caracola marina o tecciztli que fue utilizado como aerófono, es decir, como instrumento musical que sonaba por la vibración producida por el aire, tal como lo hacen la flauta, la armónica o el clarinete.

El caracol, símbolo de identidad y cultura indígena, nos conecta directamente con nuestras raíces prehispánicas pero también con el México barroco. Fue Sor Juana Inés de la Cruz quien nombra así un tratado musical que escribió y al cual hace referencia en su romance Después de estimar mi amor dedicado a su mecenas y amiga María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga ¾virreina de la Nueva España de 1680 a 1686 junto con su esposo Tomás de la Cerda y Aragón¾ mejor conocida como la Condesa de Paredes.​ Lamentablemente dicho tratado sobre música, que según su biógrafo Diego Calleja representaba la plenitud de su madurez, aún se encuentra perdido. A continuación, transcribiré una parte de dicho romance donde se aprecia el gusto y conocimiento musical que poseía Sor Juana.

 

Después de estimar mi amor

 

 

 

Después de estimar mi amor,

excelsa, bella María,

el que en la divina vuestra

conservéis memorias mías;

después de haber admirado

que, en vuestra soberanía,

no borrada, de mi amor

se mantenga la noticia,

paso a daros la razón que a no obedecer me obliga

vuestro precepto, si es que hay

para esto disculpa digna.

De la música de un cuaderno

pedís, y es cosa precisa

que me haga a mí disonancia

que me pidáis armonías.

¿A mí, señora, conciertos,

cuando yo toda mi vida

no he hecho cosa que merezca

sonarme bien a mí misma?

 

¿Yo, arte de composiciones,

reglas, carácteres, cifras,

proporciones, cuantidades,

intervalos, puntos, líneas,

quebrándome la cabeza

sobre cómo son las sismas,

si son cabales las comas,

en qué tono se divida;

si el semitono incantable

en número impar estriba,

a Pitágoras sobre esto

revolviendo las cenizas;

si el diatesarón ser debe

por consonancia tenida,

citando una extravagante

en que el papa Juan lo afirma;

si el temple en un instrumento,

al hacerlo, necesita

de hacer participación

de una coma que hay perdida;

si el punto de alteración

a la segunda se inclina,

más porque ayude a la letra

que porque a las notas sirva;

si el modo mayor perfecto

en la máxima consista,

y si el menor toca al longo;

cuál es áltera y cuál tripla;

si la imperfección que causa

a una nota, otra más chica,

es total, o si es parcial,

esencial o advenediza;

si la voz que, como vemos,

es cuantidad sucesiva

valga sólo aquel respecto

con que una voz de otra dista;

si el diapasón y el diapente

el ser perfectos, consista

en que ni menos ni más

su composición admita;

si la tinta es a las notas

quien todo el valor les quita,

siendo así que muchas hay

que les da valor la tinta;

lo que el armónico medio

de sus dos extremos dista,

y del geométrico en qué

y aritmético, distinga;

si a dos mensuras es toda

la música reducida,

la una que mide la voz

y la otra que el tiempo mida;

si la que toca a la voz

o ya intensa, o ya remisa,

subiendo o bajando, el canto

llano sólo la ejercita,

mas la exterior, que le toca

al tiempo en que es proferida,

mide el compás, y a las notas

varios valores asigna;

si la proporción que hay

del ut al re no es la misma

que del re al mi, ni el fa sol

lo mismo que el sol la dista:

que aunque es cantidad tan tenue

que apenas es percibida,

sesquioctava o sesquinona

son proporcionas distintas;

si la enarmónica ser

a práctica reducida

puede, o si se queda en ser

cognición intelectiva;

si lo cromático el nombre

de los colores reciba

de las teclas, o lo vario

de las voces añadidas?

 

Y en fin, andar recogiendo

las inmensas baratijas

de calderones, guiones,

claves, reglas, puntos, cifras,

pide otra capacidad

mucho mayor que la mía

que aspire en las catedrales

a gobernar las capillas.

Y más si es porque en él, la

bella doña Petronila

a la música, en su voz,

nueva añada melodía.

 

¿Enseñar Música a un ángel?
¿Quién habrá que no se ría

de que la rudeza humana

las inteligencias rija?
Mas si he de hablar con la verdad,
es lo que yo, algunos días,
por divertir mis tristezas,
di en tener esa manía,
y empecé a hacer un tratado,
para ver si reducía
a mayor facilidad
las reglas que andan escritas.

En él, si mal no me acuerdo,
me parece que decía
que es una línea espiral,
no un círculo, la armonía;
y por razón de su forma,
revuelta sobre sí misma,
la intitulé Caracol,
porque esa revuelta hacía.

Pero éste está tan informe,
que no sólo es cosa indigna
de vuestras manos, más juzgo
que aún le desechan las mías.

Por esto no os lo remito;

más como el Cielo permita

a mi salud más alientos

y algún espacio a mi vida,

yo procuraré enmendarle,

por que teniendo la dicha

de ponerse a vuestros pies,

me cause gloriosa envidia.

[…]

 

 

Sor Juana Inés de la Cruz

(De la Cruz, 2018)

En este romance, Sor Juana Inés de la Cruz observa la forma en espiral que posee el caracol como metáfora para la armonía musical debido a la ascendente naturaleza de las notas en la escala musical, descartando la imagen del círculo que era muy utilizada en su época para referirse al patrón cíclico de los tonos en la escala: “[…] es una línea espiral, no un círculo, la armonía; y por razón de su forma, revuelta sobre sí misma, la intitulé Caracol […]” (De la Cruz, 2018). Es más, si insistieramos en el uso metafórico de la forma del caracol podríamos asociarla, curiosamente, con el principal órgano del cuerpo humano encargado de percibir primero la música; me refiero al oído humano, donde la forma de concha del oído externo sirve para canalizar los sonidos hacia el oído interno, el cual también posee una parte llamada cóclea con la forma de una concha de caracol.

Sor Juana además de interesarse por reflexionar sobre la armonía del universo desarrolló algunas teorías sobre acústica y escritura musical. Los instrumentos musicales aparecen con frecuencia en sus obras; algunas veces utiliza dicha imagen por su contenido simbólico y otras por su asociación de sonidos o por su significado social. El uso metafórico y simbólico de los instrumentos musicales era muy común en las imágenes musicales y literarias. Para dicha labor, se basó en el pensamiento de Platón, quien en Timaeus describe el movimiento de los planetas como un espiral en el que cada planeta se mueve a una velocidad diferente debido a su distancia de la tierra, y en los trabajos de Atanasio Kircher ¾sacerdote jesuita, científico y erudito de la época barroca¾ donde recurría constantemente a la forma espiral con experimentación acústica: en los megáfonos parlantes de Phonurgia Nova, los tubos espirales de Musurgia Universalis y la tabla de lunaciones para Ars Magna Lucis (Long, 2009).

Su relación cercana con la música estuvo siempre presente a lo largo de su vida y obra; se dice que como miembro del coro del Templo de San Jerónimo buscaba imitar los coros celestiales a través del canto de la música terrenal. Sor Juana no sólo se interesó en abordar los aspectos metafísicos y especulativos de la música desde la filosofía y la cosmología, sino que también abordó cuestiones importantes sobre las aplicaciones prácticas de las nuevas teorías de la armonía y escritura musical, así como en el aspecto poético en la composición. Sus loas y villancicos fueron laudables composiciones, éstos últimos más sencillos y populares ya que se cantaban para celebrar las festividades públicas religiosas, no obstante, sus tonos poéticos iban desde lo más culto hasta lo más popular, esto con la intención de que también atrajeran la atención del pueblo, mediante diversos personajes que lograran captar con alegre comicidad los gustos de la gente; usualmente, era la octava y última canción de cada ciclo de villancicos la que tenía un tono de entretenimiento humorístico.

Algunos ejemplos de los villancicos más conocidos de Sor Juana son Los villancicos al glorioso San Pedro, Villancicos del Nacimiento ¾cantados en la Catedral de Puebla durante la Nochebuena de 1689¾, El tono a seis voces a la Purificación de nuestra Señora. Niña de los cielos y el villancico en honor a San José cantado en 1690 en la Catedral de Puebla. Dicho fragmento que proviene del último villancico del tercer nocturno para San José fue estructurado como adivinanza, preguntando sobre el catequismo; en él no solo interviene el coro criollo sino que también intervienen dos figuras minoritarias: el indígena y el negro.

 

El ambiente musical en el cual Sor Juana compuso sus villancicos estaba inspirado en las catedrales de la Ciudad de México, Puebla y Oaxaca, así como en las obras de los maestros de capilla: Francisco López Capillas (1648-1685), Joseph de Agurto y Loaysa (1685-1688) y Antonio de Salazar (1688-1715). Durante esta época, los maestros de capilla representaban la autoridad dominante en materia musical en la Nueva España y el establecimiento de los villancicos era una parte importante de sus reponsabilidades, pero también participaban en festividades profanas como la entrada de un nuevo virrey, serenatas y saraos o fiestas nocturnas (Long, 2009).

En Puebla y coincidiendo con los años de actividad musical y literaria de Sor Juana, los maestros de capilla de la Catedral fueron Juan Gutiérrrez de Padilla (1629-1664), Juan García de Céspedes (1664-1678), Antonio de Salazar (1679-1688) y Miguel Matheo Dallo y Lana (1688-1705), quien encabezaría un nuevo periodo de auge de la música poblana.

Durante esta época, Puebla vivía el apogeo del periodo y estilo artístico llamado Barroco bajo la gestión del obispo Manuel Fernández de Santa Cruz, sucesor de Juan de Palafox y Mendoza que fue obispo de 1640 a 1649. Durante este tiempo se terminaron las portadas de la Catedral y se construyó la Capilla del Espíritu Santo mejor conocida como Capilla del Ochavo por ser de planta octagonal, ésta exhibe óleos de Juan Tinoco ¾prestigioso artista poblano¾ y alberga importantes pinturas europeas (especialmente flamencas) reflejando así el alto nivel económico, cultural y artístico alcanzado durante este periodo (Galí, 2000: 11). También fue pintada la cúpula del Altar de los Reyes por Cristóbal Villalpando y se consagró la Capilla del Rosario en la Iglesia de Santo Domingo.

En la época en que floreció la obra de Tinoco había una diferente concepción entre el arte y la obra artística. A la sociedad novohispana no le importaba la obra como producto original de un autor; sólo le interesaba la obra en sí, como ente autónomo y objeto didáctico. El autor no venía a ser más que un simple artesano, no un artista. Por lo tanto, las obras de Tinoco, como las de los demás pintores de la época, cumplían con funciones religiosas, decorativas o suntuarias (Rodriguez-Miaja, 2000: 69).

Con el deseo de darle mayor solidez y esplendor a la música religiosa y a las actividades del coro de la catedral poblana, el obispo Santa Cruz fundaría en 1694 el Colegio de Infantes para los niños cantores, ellos no sólo cantarían en el coro sino que también ayudarían en la sacristía y en las misas, además, se les daría vivienda, vestimenta y buena educación, incluyendo estudios de gramática latina, matemáticas… y, por supuesto, instrucción musical. El objetivo era formar hombres de bien que siguieran la carrera sacerdotal o la de músico, o ambas a la vez como capellanes de coro (Galí, 2010). Posteriormente, en 1786 el Chantre de la Catedral de Puebla, Rafael María de Gorospe, introduciría una serie de reformas que promovieron una enseñanza mucho más sistemática y rigurosa de acuerdo a la tendencia introducida por las instituciones educativas de corte borbónico.

[…] con ellas culminaban más de doscientos años de educación musical en el ámbito catedralicio de Puebla. Durante estos dos siglos la ciudad de Puebla brilló en el firmamento de la música virreinal compitiendo con la catedral metropolitana de México y de Lima, los dos más grandes centros de la América Española. Por otro lado, si comparamos las instituciones poblanas con las de España nos damos cuenta de que la creación del Colegio de Infantes de Santo Domingo Mártir se adelanta no sólo al de la ciudad de México sino al de muchos de los colegios de las sedes peninsulares (Galí, 2010: 40).

Hasta 1914, el Colegio de Infantes ocuparía como sede la antigua Haceduría de la Catedral (calle 5 oriente); al año siguiente éste sería destinado al Conservatorio de Música y Declamación del Estado de Puebla, “estableciéndose así la continuidad de la venerable institución virreinal con la enseñanza moderna de la música en el Estado de Puebla” (Ibíd.: 42). Así es como comenzará la historia del Conservatorio a partir de 1917, afrontando y superando varios cambios de sede y problemas de falta de presupuesto e interés por parte de las autoridades; fue hasta 1968 que ¾gracias a las gestiones, empeño y dedicación de Fausto de Andrés y Aguirre¾ se traslada al actual inmueble ubicado en la Avenida Juárez No. 1301.

De esta manera, Puebla se destacó notablemente en el terreno de la música durante el periodo virreinal; quizá el esplendor de la música en nuestra ciudad y Estado no ha tenido hasta el momento mejor época que esa, pues, sólo basta revisar los archivos catedralicios, los compositores, intérpretes, la cantidad de trabajos comisionados, el intercambio musical… para darnos cuenta de la riqueza musical de aquellos tiempos y de que Puebla era una importante metrópoli musical.

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